𝐀̀ 𝐥𝐚 𝐫𝐞𝐧𝐜𝐨𝐧𝐭𝐫𝐞 𝐝𝐞𝐬 𝐝𝐞́𝐦𝐨𝐢𝐬𝐞𝐥𝐥𝐞𝐬 𝐝’𝐡𝐨𝐧𝐧𝐞𝐮𝐫 𝐝𝐞 𝐒𝐞𝐩𝐭𝐞𝐧𝐭𝐫𝐢𝐨𝐧𝐚𝐥𝑃𝑎𝑟 𝐽𝑒𝑎𝑛 𝑉𝑒𝑛𝑒𝑙 𝐶𝑎𝑠𝑠𝑒́𝑢𝑠

Dans l’immense palais sonore de Septentrional, les femmes entrent souvent par la porte du prénom. Elles ne sont pas d’abord des abstractions. Elles ont un nom, une cadence, une mémoire, une silhouette vocale. Mariana, Nounoune, Louise Marie, Rosalie, Juanita, Gladys, Angela, Suzi, Manouchka, Benita, Vanésa, Claudia… À travers les décennies, l’orchestre doyen n’a cessé de tresser une véritable galerie féminine où se mêlent passion, gratitude, reproche, nostalgie, sensualité, blessure et dépendance affective. Chez Septentrional, la femme n’est pas un simple motif décoratif. Elle occupe une place cardinale dans l’économie poétique du compas. Elle est muse, manque, drame, promesse, parfois faute supposée, parfois absolution impossible. Elle est surtout l’un des grands centres de gravité de l’imaginaire amoureux haïtien mis en musique.

Il y a, dans ce long défilé de prénoms, quelque chose qui tient presque de l’archive sentimentale nationale. L’orchestre n’a chanté des femmes; il a fixé, époque après époque, une manière masculine de les regarder, de les désirer, de les regretter ou de les accuser. C’est en cela que le répertoire de Septentrional mérite aujourd’hui une lecture plus exigeante que la simple célébration nostalgique. Car ces chansons disent autant les femmes qu’elles disent le regard posé sur elles. Elles dévoilent moins une essence féminine qu’une dramaturgie du féminin produite par des auteurs, des chanteurs, des musiciens et un univers social où l’amour reste traversé par les hiérarchies de genre, les blessures d’ego, la morale affective et la mémoire du manque.

Dès les années 1960, cette grammaire apparaît avec netteté. Mariana, dans l’album de 1963, place la femme au cœur d’un procès moral. Elle n’est pas évoquée comme une simple amante perdue, mais comme une figure d’ingratitude et de trahison sociale. Le texte la somme de se souvenir, rappelle un passé de misère, reproche l’abandon, condamne l’oubli de celui qui avait regardé la femme “tankou kretyen”. Dans cette chanson, la femme prend presque la forme d’une scène de jugement. Le discours amoureux se mue en tribunal de la mémoire masculine. Ce n’est pas une anecdote. C’est un schème puissant du répertoire populaire : l’homme se présente volontiers comme bienfaiteur, témoin de l’avant, gardien de la fidélité, tandis que la femme, quand elle s’éloigne, est soupçonnée d’oubli, de calcul, d’ascension intéressée ou de déloyauté. Mariana ouvre une lignée où la femme admirée peut très vite être mise en accusation.

À l’inverse, Nounoune, la même année, propose une autre tonalité. Nous quittons le registre du blâme pour entrer dans celui de la promesse. Le morceau donne à entendre un amour d’enfance que le temps appelle à la maturité : “nou te piti, nou te renmen, men nou vin gran, sa dwe pi sere”. La femme y est l’objet d’un attachement ancien, presque fondateur. Ce n’est plus la fugitive coupable, mais la destinataire d’un serment qui aspire à la durée. Toute l’ambivalence de Septentrional est déjà là : la femme est tantôt celle qui manque à la loyauté, tantôt celle auprès de qui l’homme veut enfin organiser sa vérité sentimentale.

Puis vient Louise Marie en 1964, avec sa matière de déception raffinée. Ici, la blessure amoureuse prend une forme presque classique, presque littéraire. “Une symphonie inachevée”, “mon mal, ma plaie et mon péché” : l’écriture élève la femme au rang de souvenir impossible à fermer. Louise Marie n’est plus une personne; elle se fait trace durable, douleur organisée en langage noble. Septentrional sait transformer la peine privée en élégie collective. Cette capacité explique sans doute la longévité du groupe : il ne chante pas des histoires, il donne à l’émotion populaire une forme mémorable.

À parcourir cette suite de prénoms (Yaya, Carole, Camita, Marie-José, Rosalie, Joujou, Juanita, Mona, Gizelle, Adelina, Jacqueline, Maryse, Ginou, Choupette, Rosana, Paulette, Aïana, Anita, Gisele, Eva, Claudia et tant d’autres) on comprend que Septentrional a construit un vaste théâtre du féminin. Ce théâtre n’est pas neutre. Il repose souvent sur trois figures récurrentes. La première est celle de l’idole : la femme exaltée, désirée, magnifiée par le prénom même, qui lui confère une singularité et presque une couronne. La deuxième est celle de la convoitise : la femme comme foyer d’appel, d’obsession, de poursuite, de rêverie charnelle ou romantique. La troisième est celle de l’ingratitude : la femme accusée d’abandon, de froideur, d’injustice, d’amnésie affective. Entre ces trois pôles, le répertoire circule sans cesse.

C’est ici qu’une lecture féministe devient non moins possible que nécessaire. Il ne s’agit pas de condamner mécaniquement un pan entier de la musique haïtienne, encore moins de lui appliquer des slogans étrangers à son contexte, il s’agit d’interroger le déséquilibre de la parole. Dans la plupart de ces chansons, la femme est nommée, et c’est l’homme qui parle. Elle est invoquée, désirée, rappelée à l’ordre, pleurée, parfois sanctifiée, rarement sujet de sa propre version. Le prénom la rend visible, certes; il ne lui restitue pas automatiquement la maîtrise du récit. Elle apparaît intensément présente dans l’imaginaire musical, cette présence reste souvent médiée par la voix masculine qui l’interprète, la classe, la regrette ou la juge.

Voilà toute la complexité de Septentrional. L’orchestre a accordé aux femmes une centralité que beaucoup de répertoires leur refusent. Il les a sorties de l’anonymat. Il leur a donné des noms, des mélodies, une postérité. Il a conservé dans le temps une véritable procession de figures féminines, comme si l’histoire sentimentale d’Haïti ne pouvait se dire sans elles. Dans le même geste, il les a parfois enfermées dans les catégories classiques du désir masculin : la belle à conquérir, la fidèle espérée, l’absente douloureuse, la coupable commode. C’est la grandeur et la limite de ce patrimoine : il célèbre la femme tout en exposant les formes anciennes du regard qui la réduit.

Ces femmes chantées ne sont pas des accessoires suspendus aux grands succès du groupe. Elles constituent l’un des fils les plus constants de son œuvre. Elles accompagnent l’orchestre dans sa traversée des époques comme une couronne mouvante de présences féminines. Leur importance est telle qu’on pourrait lire une part de l’histoire émotionnelle du pays à partir d’elles : comment on aime, comment on souffre, comment on reproche, comment on idéalise, comment on transforme l’autre en souvenir chantable.

Le plus fascinant reste sans doute ceci : chez Septentrional, la femme ne quitte jamais complètement la scène. Même lorsqu’elle est absente, elle gouverne encore la chanson. Même lorsqu’elle se tait, tout parle d’elle. Même lorsqu’elle est réduite à un prénom, ce prénom suffit à faire lever un univers affectif entier. C’est dire que le Septentrional, sans l’avouer toujours, a composé une véritable cartographie féminine du sentiment haïtien. Une cartographie splendide par sa richesse mélodique, précieuse par sa mémoire, mais traversée de tensions qu’il faut désormais savoir entendre.

Depuis 1963 jusqu’à Claudia en 2018, Septentrional n’a cessé d’escorter sa propre histoire de femmes nommées. Elles en sont les silhouettes récurrentes, les blessures mélodiques, les dédicaces persistantes. Elles sont, au fond, bien plus que des destinataires de chansons : elles sont les vraies compagnes de route du doyen.

𝐽𝑒𝑎𝑛 𝑉𝑒𝑛𝑒𝑙 𝐶𝑎𝑠𝑠𝑒́𝑢𝑠